Strojový, zatím neredigovaný přepis

====================
s1.flac
====================
14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9. 14. 9.

====================
s1.flac
====================
Někdo byl jinak přednostný, takže vlastně jak ta prozofie, jaka poezie, kterou říkám, k tomu přestupuje každá přeci jako jinak a důležitý. Jako jestli se to dá nazvat přednostným, někdo byl připraven, že ne. Je to opravdu úplně jiný přístup tý prozofie, ale jiný přístup tý poezie. Nebo teda toho umění. Právě teda i ten refleks je jiná fila. To znamená, mělo by se to doplňovat, ale je otázka, jestli by jedno mělo nějak pomoct druhýmu vůbec. Čím které opravdu vlastně nemohou dělat. V situace, kdy to ta filozofie vůbec vypustila ze zřetele a kdy byla vůči tomu slepá, no tak samozřejmě i tuchy poetů jsou lepší, než ta slepota filozofie. Od téhle stránce je jasný. Ovšem jestli, že se filozofii podaří na základě toho, že se naučí práci s nepředmětejma konotacema, jestli se podaří myšlinkově zpracovat to, na co ukazují jenom ty tuchy těch básníků, no tak samozřejmě to bude daleko kvalitnější. Jenomže zatím se to nedaří, čili zatím ty básně jsou teda významný. Nám, kteří jsme interesováni na filozofii, no tak se musí nutně zdát, že rozhodující je, aby to filozofie dokázala. No ale nesmíme být natolik slepí, abychom předem si mysleli, že když to udělá filozofie, takže teda to umění, že zůstane tak nějak zbytečný, nebo že pak už potéž nebude potřeba a tak dále. To si myslel Platón. Myslel Platón, když škrtal všechny mýty, mytologie, Homera, Hesioda, zakazoval babičkám, aby vypravovali pohádky dětema a stanovil ty státní cenzory, které měly dohlížet na to, co ty babičky budou těm dětem vypravovat. Státně propagované pohádky, takové, aby děti správně chápali všechno a nikoli nesprávně nechápali. To byla blbost, pochopitelně. Jeho filozofie se ukázala být neschopná poskytnout náhradu. Co my víme, jestli ta naše filozofie, až se třeba naučí pracovat, tak jestli přece jenom se neukáže třeba příliš chudá, příliš taková drť suchá, že přece jenom že ta poezie. Já si spíš myslím, když člověk čte básníky, český třeba v poslední době, mně se zdá tak nejblíž té úpředstavě, jak by básnik měl pracovat, jeho lap. A někdy tam jsou fantastické místa, které opravdu stačejí na to, aby inspirovali nejhlubší filozofické myšlení. Ale někde to tak nějak skřípe. Někde to najednou tak sklame. Mně se zdá, kdyby Holland byl filozoficky připravenější, takže to pomohlo těm jeho básním. Nemyslím vůbec, že by to jeho básně učení bylo zbytečné. Mně se zdá, že filozofie nikdy nebude schopná třeba v několika slovech, v půlice věty, říct tolik najednou, co dovede básník. Filozofie vždycky to dělá tak jako rozvláčně, musí to rozvízt, musí to všechno tak nějak spracovat, propracovat. Ale ta fantastická zkratka, která je schopna poezie, má svůj smysl a filozofie je nedostupná. Filozofie to musí dělat formou traktátu, zdá se mi. A přece jenom ta poetická zkratka je něco vynikajícího. Člověka vždycky natchne, jak se něco podstatného dá říct, tak se přeně. A myslím, že filozofie nikdy tohle nebude moct dělat, protože její myšlenková metoda je odlišná. Když tohle to filozofie udělá, takže se plete do řemysla básníku. Takže tohle nemá filozofie dělat. A když někde se jí to hodí, tak má ocitovat básníka, ale nemá sama se do těchto zkratek pouštět. Uvažte taky to, že filozofie je velmi náročná záležitost. Filozofie nikdy nebude schopná oslovovat většinu lidí. Filozofie je odborná disciplína. Má velké důstatky pro všechny, ale v žádném případě nemůžeme očekávat, že by všichni se filozofií byli ochotni zabývat a že by vůbec byli ochotni tomu rozumět. Takže to básaníka oslovuje každýho. To je nezastupitelná funkce. Když básník pochopí filozoficky určitou věc a dovede jí vyslovit v té zkratce, tak vlastně je nezastupitelným prostředníkem pro filozofii. To nemyslím, že to je úkol básníka hlavní, ale filozofie si toho musí považovat, jestliže dovede oslovit básníka a básník dovede oslovit lidi takovým způsobem v tom duchu, který filozofie vítá, jak to filozofie nikdy sama nedokáže. Rozhodně teda poezí čte víc lidí než filozofii. Já mám dojem to, jestli lidi nečtou poezii, tak to spíš souvisí s tím, že ten celý život je takový upadlej, když to filozofie klade ještě zvláštní zábrany. Lidi prostě čumějí na televizi a chodějí do kina a já nevím co všecko, že? A zabývají se různýma vecma, byství na chatě, já nevím co všecko. Nemají čas na poezii, prostě poezie vyžaduje si sednout, teď tomu trošičku věnovat, věnovat čas. Když se tam dáte odpočetnout za skupiná lidí, kteří čtou, tak to už můžeme představovat, že lidé jsou především množství, jako čtená je to? Je to možný, je to možný. Pravda je, že třeba takovýho holena opravdu moc lidí, jestli nečteno. Uznávám. No a nicméně teda zdá se mi, že ať tak, či onak, je to způsob, jak oslovit člověka, který nemůže být nahražen. Filozofie není schopna sama oslovovat takovýmto způsobem a musí vítat, jestliže něco, co sama řekne, je potom v takové skratce vysloveno, takže je schopno oslovovat třeba další kruh lidí, že je jinak postavený a tak dále. Já asi bych si nechtěl dělat iluze o tom, že to je nějaká zvlášť masová záležitost, ale přece jenom, nevím, no. A o ten Heidegger, když například čep toho Trakla, nebo toho Helderlina, jak se říká, tak on uváděl tuto poezi jako základ filozofie, a nemůžu dělat... Ne, to ne, ale třeba v tom Helderlinovi ukazuje, jak tam vlastně ten básník uchopil, co si podstatního, co filozofie vlastně teprvá exposta těžce dělá svým tématem. A jak ta filozofie vlastně ve své práci, jak se může dostat najednou o skok dál, o obrovský skok dál, když se nechá poučit, když naslouchá tomu básníkovi. Samozřejmě musí vybírat, ne? Každej básník, a ne všechno v tom básníkovi, je potřeba najít to místo. Ale jsou místa, kde básník osloví filozofa takovým způsobem, že to pro něj znamená zjeveň. Když si byl ve tváři v toho 69. roce, nebo poslouchejte, v 60. roce, bylo umysl tváře, aby teď si říkal, že poezi z umělců se, tedy jablíkská poezi z filozofů, tak, když tamto číslo bylo provázeno reprodukcemi Elberka, nebo George de Latoura, nebo Salvatora Dalího, jestli to tam bylo tedy záměrné, aby to tam bylo náhodilé. Ne, náhodilé to v žádném případě nebylo, ale nezdá se mi, že to vždycky bylo zdařivé. Ale jak se vyvinula ta představa, jak by ten častopis měl vypadat, tak to skutečně mělo ustavečně všechno poukazovat k takové jednotě, v níž všechno tohleto má své místo a v níž to všechno poukazuje k něčemu podstatnému v lidském životě a v tom, co je základem, co skutečný lidský život umožňuje zakládat. Takže to nebyla jenom nějaká koláž různých uměleckých žánrů a poukazů k různému jevůmu. Ono to už pak nebylo jenom umění, ale i společnost, ekonomie tam byla třeba a tak dále. Ale vybíraly se věci, které něco vypovídaly o člověku a pro člověka, které oslovovaly člověka nebo které dávaly člověku slovo, zaznít některým jeho aspektům a tak dále. Vždycky pokus to byl, aby to mluvilo všechno tak nějak jedním směrem. Neměly to být útržky. Že se to vždycky nepodařilo, je tedy možné. Například ten Elgerko, mně se teda zdál, že ten tam seděl velice dobře. O tom dalím jsem měl nějaký pochybnosti, mě to připadalo, nevím. Ale já jsem na mnoho věcí byl netvrdlý, do toho kruhu tvářovského jsem přišel takovým nescelá organickým způsobem. Takže já jsem se od nich hodně učil, ode všech. A byl strašně jsem rád, že jsem s nima mohl spolupracovat, ponadže mě to otevřelo v oči pro letos, proč sám jsem neměl dost senzorium původně. A pak jak jsi říkal, že teď, když se rozpustil ten vztah filozofii a umělcí, že ta filozofie si všímá té nepředvědnosti a že to tedy umělci registrují, jaký myslíš směry? Jaký ten surrealismus vypříjí obrazu apokalipsa? Teď tedy samozřejmě je obraz piletánsky čtu a on je to tedy fantasma Gloria. To nemyslíš jenom tyto směry, v kterých ty umělci... Ne, ne. Mně se zdá, že surrealismus je jenom takovou spíš příznakem, než pokusem o reflexi. To je reakce a ne skutečný program. Ale vůbec směry nejsou rozhodující pro to hraní, proč jednotlivci. Různí jednotlivci v různých směrech mají větší nebo menší pochopení pro tuhletu kombinaci. A já si vzpomínám... Hodně jsme o tom mluvili, ono to už je přeci jenom pár let a já jsem to nějak vypustil, ale já si teď nespomenu ty jména, ať jsem úplně blbej. To mě musel jí otec pomoct. To mě to ten králec vzpomínal, když jsem vzpomínal o tom, že většinou to byly malíři, kteří se pokoušeli slovně vyjádřit to, co chápali jako smysl své výtvarné práce. A když to bylo strašlivě temné a bylo třeba se do toho prodírat jako do textů mystiků, tak tu a tam, když člověk něčemu porozuměl, který mu viděl, jak je to takové fantastické vidění, které mu žádná filozofie nemohla dát. A která pro filozofii je neobyčejně směřná. Ty jména musím se vyptat, já jsem k tomu přišel jako slepej chousem, já jsem se tím nikdy pořádně nezabejval, ale tuto zkušenost jsem s tím měl. Letskry to byly i teda nejen přímo autentické texty těch tvůrců samotných, ale třeba jejich přátel nebo těch uměnovědců, kteří tu reflexy prováděli. A můžete vidět, že tam našli lecost, co nebylo možno uvíc do souvislosti s žádným filozofem. A přesto se to prezentovalo takovým způsobem, že to bylo nesmírně filozoficky relevantní. Já jsem hlavně se setkal sám ve svých práce s filozofama, který se tímhle směrem zaměřili. Třeba Gadamer, žák Heidegruff, teda vyučenec Heidegruff, lépe řečeno, v svý tlustý největší kníze Warheitung metode, která víc než polovinu toho věnuje rozboru měnských hudb. Nezbytčeně překvapivá záležitost. A pak se mi zdá, že hudba nepotřebuje slovo, tak třeba to nauko, to fanciere, to zaleť, to myšlenko, no to já se domávám, že k tomu nepřistoupilo do jejich školy. Mám vnitřní náboj, Pášti, tady já mi to zpívám jako národní muziku, a v tom 1840. roce je to národní divadlo, to to tam jako opakovalo. Taky tam ty kriminálníky v tom jezení. Takže tam bych neřekl, že vždycky ta hudba nemá potřebu. Já jsem to rozlišoval, že já jsem dokonce nedávno ještě sem mluvil s několika aktivníma hudebníkama, kteří pocítují jakési hluboké chudobu, toho, že pracují jenom na rovině hudby. Říkali mně nezávise na sobě tři, že se zabývají myšlenkou sepnout nějakým způsobem. Všichni tři byli orientovaní nikoli na pop music, nebezpečně na takovou vážnou moderní hudbu. A dva z nich viděli budoucnost vážné moderní hudby v takovém sepětí tendencí, které jsou spjaté od začátku století s jazzem a až teď s rockem. Což není nutně populární záležitost, protože jsou vždy rozpětí mezi těmi jednotlivými žánry v rámci těch žánrů od populárních až po takových velmi náročných. Tak sepětí těchto vyslaveně moderních forem s tou tradicí až klasickou, takže by třeba jeden z nich hovořil o plánu, jako už leta se dělá. Já vím, když jsem ještě chodíval, když jsi mladí na koncerty, tak byl zvyk, že do přestávky se hrál Mozart, Beethoven nebo ještě něco staršího. A po přestávce byly moderní věci, které lidi, kteří to nic nesnášeli, mohli odejít. Teď se to dělá tak, že velmi často v první části a před přestávkou už je taky něco moderního a naopak až na konci je nějaká klasická hudba. Čímž kdo chce vyslechnout všechno, co chce, i když je orientován čistě na tu klasiku, tak musí vytrvat hold nebo si vít a pak zase vrátit a tak podobně. Podobné je to třeba, když posloukáte třeba Vídeň, tak ráno od 8. do 9. a od 8. do 10. nebo od 15. do 9. Je tam vždycky perfektní program hudební a já vím, že ještě před několika lety tam pracovali hlavně s klasikou, od nejstarší až tak po romantiky. A teď pak někdy tam dávali extra některý den, třeba bylo úterý, to bylo vinované moderní hudbě. Aby lidi, kteří to nechtějí, to prostě neposlouchali. No a teď to dávají všecko dohromady a vykládají, jak to souvisí a dávají to proti sobě. Prostě snaží se přiblížit. Tenhle ten chlapík byl přesvědčený, že nestačí tu moderní hudbu tak nějak jenom prokládat s tou starou, mimo že je potřeba na konzerty vážný hudby zařadit taky to, co oslovuje ty nadšence, ty moderní, které s tou klasikou vůbec nechtějí nic mít společného. Tak nějak radikalizovat to rozšířené vnímání všech možných... Proč jsem to říkal? Všechny tyhle tři mě nezávisely na sobě, mě říkali, že mají dojem, že je to neuspokojivé, že to je tak nějak jako málo, že mají dojem, že se nedostávají do kontaktu s člověkem, který tam přijde naplno, když tam není slovo. A teď uvažovali o těch potížích s těm, písňová forma, to není ono, to nechtějí. Teď samozřejmě opera, naprosto taková podivná věc, nepochybně motiv byl spojit slovo a hudbu, ale je to takový divný, my jsme si na to zvykli, je to žanrově taková syná, takový parchant, je to takový kříženec divnej, je to divný. Ale prosadilo se to zřejmě, protože něco podstatného v tom je, přestože to je taková skříženina. A ani to, tohle to prostě jim neběhovalo. I okrajové formy téhož, čtení slova pod malovaným hudbou. Uvažovali o tom zařadit tam básně a vystřídat je s tou hudbou. Je zvláštní, že my jsme tenkrát v tváři měli dva hudební teoretiky, jeden se jmenoval Peck a druhej se jmenoval Lebel, neměníme se, a oba byly teoretiky tý takzvané nové hudby. Ten takový patřil tam Marek Opelenta. A ty tenkrát přišli s návrhem, který původně vyšel nikoli od těch teoretiků, který s námi spolupracovali v tváři, ale od těch jejich hudebníků, těch skladatelů, že by v Reduce, oni tam měli svý programy, že by tam zařadili texty reflektivní až filozofické. A vykonalo se asi tři nebo čtyři takové pokusy, kde se prostě do té šílené hudby, která to člověk valí v oči, co se tam děje, hudba zníše odbouraný rytmus, odbouraná melodie, jsou tam jenom takový zvuky, většinou táhlý a do toho nějaký škvrkavý. Prostě je to kuriozit, já tady mám taky jednu desku, to bych vám si někdy nemohl vypustit, to je fantazie sama. Člověk by tomu neřekl ani hudba. A do toho třeba já jsem tam vykládal o půl faze uměleckého díla. Jsem tam měl asi na čtvrt hodiny takový povídání a pak zase začalo škvrkávání. Já nevím proč, oni cítili potřebu tam dát něco z toho slova. A teď tyhle, co jsem s těma mluvil, jsou to mladé lidi, tak vyslovili takovou vnitřní svou potřebu, vnitřní pocit nedostatečnosti, když se vyjadřou jenom hudebně. Jim nešlo teda o sebe, že by chtěli sami, ale cítili, že když celý ten program je beze slova, že to je nějak málo a nechtěli to jenom nějak komentovat nebo jenom tam dělat nějakého konferenciára nebo něco takového. Prostě chtěli to nějak sepnout a nevěděli jak na to. Ale cítili potřebu to něco s tím udělat. Tak máš pravdu, že to, ale je to vnitřní potřeba těch lidí, ne té hudby. Ta hudba k tomu netývne. Ta hudba to nepotřebuje. Ta hudba si stačí sama. Jenomže člověku to nestačí. A to je snad proto, že hudba je skutečně cosi naprosto odlišní od všech ostatních umění, tímže snad jediná věc by se dala přirovnat. A to je, patří to teda do výtvarný oblasti, prostě taková ornament. Nebo něco takového. V ornamentu je určitá stereotypnost a určité pokusy o její překonání. Má to být sevřený a přitom má to být furt. Ornament v podstatě žije z toho, že je jakýmsi opakováním a že tím opakováním se nějak završí něco, aby to bylo celé. Ale to je jenom tak, je to cosi na okraji výtvarnosti. To vlastně není žádná výtvarná záležitost. Pořádně neuznává se. To je skutečně cosi na okraji. Je to na okraji architektury a na okraji oddívání a na okraji ani čelovšeho. Ale nepatří to k podstatě. To je snad jediná věc, která připomíná hudbu. Ale hudba sama opravdu obstojí bez slova. To je hodně důležité. Protože když si chcela slovnáčem různě představit, tak se slovnáči rozlišovali svými slovnáce dostavnějšímu jazykem, tak je to vlastně podobné. Protože oni mají na podstatě něco rozlišovat, oni mají slovnáče rozlišovat, jak rozlišují tějtonace, čtyřáka tějtonace, který rozlišují něco jiného. A to se projevuje tam na týmto představě, když se chcela poslouchátelní čtení Koránu, kterou napisala tvůj hudbou. Kdyby já jsem slyšel nějaký otázky o slováče a podobně, tak ono to má rytmizaci, kterou fakt i apličení má. A protože v dalších dvěkách je ono prostě pedaním, tak se to vyjmou z jazyku, protože ono je to nutné vládnout na jazyk. Ano, já jsem mluvil o slovu a ne o jazyku. Pravda je, že jazyk v sobě má... Právě, že to není, že je to slovo, tak je tady ta základní semantická rovina, a pak je to už nějaká ta rovina, která je na půl semantickou, která se dá na nějakou intonaci. A tak dává to už třeba hudebně vládnout na jazyk. Protože to má nějakou funkci, zjistovat rovinou, vyšší rovinou jazyka, vyšší rovinou slova. To je slovo, které pak se dá využít v hudebním jazyku, nebo v hudebním intonacích vypřát, to každý znamená něco jiného. Takže to je určitě nějaká vládnout na jazyk. Ano, je. Nepochybně, ano. Ale je to tak, že jazyk si používá hudebních prvků, ale hudba sama je na jazyku nezávislá. Hudba sama je svou podstatou, jakým si svým vlastním světem. To je něco, co vykračuje z jakýkoliv roviny slovesnosti, je něčím podstatně jiným. Řek si, užívá prvků hudebních, ale v žádném případě to není tak, že by hudba se odvozovala z jazykového projevu. Hudba proniká do jazykového projevu, ale není z něho odvozena. Jazyk dokonce je bez těch hudebních prvků, je takžka zavádějící, je schopen mílit, nebo nedá dost informací. Já mám v příbuzenstvu tetamé ženy, o mně co málo starší než ona, sama dneska ovšem už je starší, když byla malá, tak se vyznačovala tím, že reagovala při vyprávění pohádek na zvukomalbu toho vyprávění víc než na obsah toho, co se říkalo. Takže, když se říkalo, všechno to dobře dopadlo a princezna byla šťastná, tak ona brečela. A naopak, co říkala, a pak ho vzali a uzekli mu hlavu a bylo to všecko, tak prostě ona se radovala. Připouštím, že to je vázaný, jenom že říkám, že to je vázaný v tom jazyce, protože jazyk si toho používá, ale ta hudba sama ten jazyk nepotřebuje. Ten jazyk potřebuje hudbu, ale hudba nepotřebuje jazyk. A to znamená, to je to, co říkám, že je to člověk, který chce tu hudbu spojovat s jazykem, nebo lepše řečem se slovem než s jazykem, že mu to slovo v tý hudbě chybí. Je to iritující, že ta hudba sama je mu příliš cizí, nebo je mu příliš málo zličtěná, nebo tak říká, možná, že to je tak, že je málo ochočená, že se mu zdá příliš divoká, že se mu zdá nebezpečná, že slovo jí nějak dá úzdy. To je další věc, jak to interpretujeme. Ale je to člověk, který potřebuje tu hudbu spojovat, ale ta hudba sama si vystačí. Ta hudba nepotřebuje slova. To jsem měl na mysli, že ty vztahy tu jsou, že fakticky my, jak tvůrce, tak konzument, že prostý lid si osvojoval hudbu vždycky v podobě písně. Že píseň beze slov, že je cosi odvozenýho od písně normální. Že pravděpodobně je pro člověka sama hudba nebo zpěv bez slov, že je čímsi takřka tabu nebo před čím se chvěje, co ho svírá, co ho stísňuje. Je známo, že bylo možno čelit některým primitivním kmenům, velmi útočným a po zkušenostech velice drasticky likvidujících každého, třeba bělocha, který tam pronikne, že bylo možno udržovat v jakýsi posvátným třesení tím, že ten dotyčnej zpíval. Že to nějak působilo jako tabuízace toho, kdo zpíval. Nepochybně tuhle funkci takového, čehosi cizího to má, že myšlenka harmonie sfér je jedinečná, nemá žádnou obdobu v ostatních formách umění, že neexistuje žádná poezie sfér, žádná literatura sfér, žádnej mýtus sfér a tak dále. Právě jenom harmonie, hudba sfér. Je to zvláštní. Sféry jsou čímsi takovým zimavým, takovým mrazivým. Je to, co si vzdálení člověku, na člověk z dálky jenom hledí, že necítil by se tam doma. A tam, kde se necítí doma, tam je hudba. Teprva hudba domestikovaná, bochočená, je nám nějak blízko. A proto ji potřebujeme spojit se slovem, protože my jsme doma ve slově. Tohle asi jsem měl na mysli. Ne, že by to nesouvislilo. Souvisí to. V našem životě to souvisí. Ale hudba skutečně je čímsi výjimečným, čímsi výjatým z celé té oblasti umění a umělecké porby. Pojďte, ten jazyk respektive slovo potřebujete při všem. Všechno, co děláme, čemu rozumíme, nebo jsme schopni rozumět, všechno si interpretujeme přes řeč. Když vidíte němej film, tak tam ty souvislosti mezi těmi jednotlivými údálostmi jsou řečové souvislosti. Podívejte se, jenom v jednom smyslu experimentálně. Nedělá se to, ale možná. Slyšel jsem vylíčení, vrátím se potom k tomuhle případu. Jedinej typ filmu by se tomu mohl blížit a to, kdyby vám promítali třeba míšení barev v nějakém tekutém roztoku, kde stříkáte různý barvy z různých strán. Ono se tam nějak prolíná, udělá to různý obraz, jaký ty chumle barevní a tak dále. Je to zajímavé, můžete se na to dívat, ale nemá to se slovem co dělat. To je s tím spojeným s tím, že člověk neviděl nějakou krajinovní první, to znamená, že stejně kouká na ten chumel. Není pravda. Podstatně jinak. Ten chumel, tam jedině snad nějak návyk vás může vést k tomu, že tam v nějakém tom chumli, v mrachu vidíte beránka, tam vidíte nějaký obdrak a tak dále. To už je to slovní zpracování. Ale pokud se na to díváte jako na čistý chumel barev, tak tam to slovo není. Víš, to krajina, krajinu vůbec nevidíte, leč přes slovo. Ale vidíte vlastně krajinu, která vás osloví, aniž vůbec vidíte kopec, aniž vidíte slunce, ale osloví vás nějak to celé, jak to všechno vidíte. Vy to vidíte jenom díky tomu, že jste i vy... To už bych to reflektoval, že tam vidím tamoto a tamoto a že to teda je nádherné, ale já to vůbec nereflektuji. Stejně jako když nebudu reflektovat... Ale podívejte, když to nereflektujete, tak to vidíte stejně tak jako zajíc, nebo to prostě vás to nezajímá. To ne zase. No jistě. No proč vás to zajímá? Jedině, že to víte. Vy se musíte naučit dívat na tu krajinu. Malý dítě, ta krajina neoslovuje. Vy musíte pomalinku to dítě... A teď tam hrajou vzpomínky na to, co se mohlo přihodit, nebo nepřihodit na to, že jste tam už byli. Tu krajinu vidíte daleko líp, když jste tam po desátý, než když jste po první. Vy jí musíte vtáhnout do toho světa slova. Tam musí dostat svý místo jako oslovující. Vy s ní už takřka hovoříte a tak dále. To všechno, tohle, to tam v tom může být. Nikdy nevidíte krajinu bez tohohle prizmatu. Ano, pokouší se být. Jenomže tam to není možné. To je pokus o redukci slova.

====================
s2.flac
====================
On mohl předjímat a ve svém předjímání se právě aktivně vztáhnout k tomu, co přichází. Právě co přichází v té dimenzi toho sakrálního dění, které jako celek je netějné. To je výnětost dění, které se k dějinnému dění obrací zády a považuje je za totální nebezpečí pro lidský život a vůbec pro svět a pro všechno. Archajický člověk podléhal proměnám ve svém přístupu k mýtu, přístupu k tomu nadčasovému času, k té pračasovosti nebo praminulosti, nebo jak to nazve. Mýty se vyvíjely, mýty se šířily a upadaly. To my vidíme, ale to neviděl ten člověk, který ten mýtus prožíval. Mýtické prožívání, protože je obraceno zády k dějinám, které odvrací od dějin a od myšlení, které by bylo vůči dějinám otevřeno, si nemůže připustit tuhletu proměnu a podléhá těm proměnám, asi tak jako živý organizmus podléhá proměnám rodu, evolučním proměnám. Nic o tom neví a sám se nikterak k tomu nevztahuje. Je objektem a objetí těch proměn, ale není jejich podílníkem, nepodíví se na nich aktivně, není žádným agenc těchto proměn. A v tomto smyslu mytický, archaický člověk není agenc v proměnách mýtu. Naproti tomu dějinný člověk je vždycky agenc v těch dějinných proměnách. Je vždycky, ať chce nebo nechce, víc nebo méně. I tam, kde se zcela chce tomu vymknout, kde se obrátí k dějinám zády, tak to obrácení k zády, protože jde už nikoli o archaického člověka nebo o člověka dějiného, je vždycky dějinné. Má dějinný charakter. On si může vytěsňovat z mysli ten dějinný charakter, ale ten dějinný charakter tam je a proniká i do jeho myšlení. Vždycky je to možno pečlivou analýzou odhalit. Třeba k tomu, co tady vykládal minulé Montefiore o tom, jak mohli bychom to aplikovat docela případně na ten vztah té kontinentální filozofie a analitské filozofie v tom smyslu, že kontinentální filozofie, protože je ustavičnou reflexí, chce reflektovat, co vlastně dělá, když něco dělá, tak se musí nějakým způsobem zařadit, musí samosebe situovat do dějin myšlení, do dějin duchovního, kulturního vývoje člověka. Musí se vztáhnout k tomu celku. A teď přichází analitská filozofie, která chce od tohodle abstrahovat a chce se zabývat něčím, co je nezávislé na té dobové podmíněnosti. Tu dobovou podmíněnost označuje jako cosi nespolehlivé, problematického, až zavádějícího, falešného. Všechny ty dějinné souvislosti vidí jako kolorit falešných barev, předsudků, předpojetí. Něčeho, co nám znemožňuje vidět věci, jak jsou. Protože jak jsou, to je nedějinné. Ty jsou tady tak, jak jsou, nezávislé na tom, jaké jsou úpolnosti, jaké jsou podmínky. To je myšlenka analytického filozofa. Najít tu realitu, jak skutečně je, bez ohledu na všelijaká ta prismata, která jsou dobově podmíněna. A teď ta reflektující kontinentální filozofie ukazuje, že i ten analytický filozof, který si klade tento program, dosahuje jenom jednoho, že vytěsnuje myšlenku na dobové konteksty, ale ty dobové konteksty není schopen anulovat. Takže i v tom svém přístupu údajně k té věci, jak jest, bez ohledu na ty subjektivní okolnosti a na dobové podmínky, bez ohledu tedy na to, že od toho abstrahuje, tak je v nich zasazen. A dosahuje jediné věci, totiž tím, že vyřazuje ze svého zájmu ty dobové konteksty, tak si je neuvědomuje. Čili je to filozofie, která neví dost dobře, co dělá. Tohle to platí o archaickém člověku. Právě protože, tohle by se zas říct vytěsnuje, ono to je nesprávné, protože samozřejmě dějné myšlení není nic původního, co by ten archaický člověk vytěsňoval. Protože to je něco, k čemu se teprve po archaický člověk může dostat. Čili je to vlastně pochybná formulace, ale připustme si jí jenom tak metodicky. Ten archaický člověk tím, že vytěsnuje z oblasti, ze sféry svého zájmu ty dějné okolnosti, tak se stává jejich objektem a nestává se jejich subjektem. On fakticky se podílí na proměnách dějných. Třeba na dějných proměnách toho mýtu. V jeho světě žije, který přijímá jako svůj životní základ. On se podílí na těch proměnách a neví o tom. V tomto smyslu analytická filozofie tím, že není ochotna některé aspekty své vlastní aktivity reflektovat, se podobá jakémusi mýtu, který určité typy myšlení, myšlenek vytěsnuje, tabuizuje, označuje za nelegitimní, zakázané, za falešné, živé. Nesmyslné spíš. Nedávající smysl. Tedy umělecký čin, tvorba uměleckého díla v současné době, řekněme v tom 20. století, ale to už je dřív, ale teď, si dost dobře nemůže dovolit, a když si to dovolí, tedy jenom s rizikem těžkých poruch, dovolit odhlédnout od dějiné, a to znamená společenské, i individuální, subjektivní situovanosti, jak Turce, tak těch, jimž je dílo určeno, jimž je předkládáno, které má to dílo oslovit. Ale umění se ocitlo v pozoruhodné izolaci od filozofie, nebo vůbec od reflektivního myšlení, protože reflektivní myšlení v celé té epoše od Starého Řecka až do dneška se orientoval na předmětné myšlení, tedy na předmětnost, vypracovalo takové postupy sebekontroly, které vytěsňovaly některé aspekty z jeho vědomí, které tedy svým způsobem se to předmětné myšlení podobalo myšlení mytickému, to jest bylo jakousi travestí nebo transpozicí toho starého mytického myšlení v jednom aspektu, totiž si ani neuvědomilo a tím, že si neuvědomilo, že de facto vyloučilo určité směry, určité formy reflekse vlastní činnosti, vlastní aktivity, nepřipouštělo si je, předpokládalo, že to, čím se zabývá, je dáno jako předmět, a cokoliv, co nebylo dáno jako předmět, bylo vytěsněno, odmítnuto, prohlášeno za předsudek, falešné. A v této myšlenkové atmosféře se ocitlo umění v obrovské izolaci, protože pracovalo právě s těmi nepředmětnými konotacemi, které pro předmětné myšlení byly škrtnuty, byly vyřazeny ze seznamu zajímavých témat. Filozofie neposkytovala dostatečnou výbavu pro refleksy umělce, pro refleksy uměleckých tvůrců a proto došlo, docházelo a dodnes dochází k takovým pozorohodným pokusům některých umělců bez pomoci filozofie, navzdory filozofii, za obrovské filozofické nepoučenosti se pokoušet filozoficky reflektovat svou vlastní tvorbu. Existuje celá řada velmi pozorohodných refleksí vynikajících umělců, které z hlediska filozofického jeví obrovské, až teda otřesné doklady diletantismu. A přece když tomu věnujeme pozornost, tak se tam ukazuje myšlenka prodírající se neuvěřitelným hrampádím pojmovým k pravdě. Pravdivému vidění toho, co umělec vlastně dělá. Proto je celá řada filozofů v nejnovější době, kteří se pokoušejí proniknout do té hantýrky umělců z největší části, to jsou malíři, kteří mají, aspoň já jsem měl vždy dojem, že k tomu tíhnou spíš malíři než všichni ostatní umělci. Snad proto, že slovesní umělci se nějakým způsobem vyřádí v té své vlastní tvorbě, ale výtvarní umělci, právě protože pracují jinými prostředky, tak mají potřebu se ještě nějak vyslovit. Do jisté míry v některých případech je možno o něčem podobném mluvit u hudebníků. Tam je situace trošičku jiná, protože hudba je zvláštní umění, které je velmi vzdáleno každé slovesnosti a nevinucuje si svou vnitřní svázanost, nějakou svázanost se slovem z vnitřních potřeb, nejbrž z potřeb toho umělce. Je to umělec, který cítí nedostatek své tvorby v tom, že je oproštěna od jakého kontaktu se slovem a umělce pokouší to nějak zkloubit. Výtvarní umělec nikdy takhle odseknut od slova není, protože vidění světa je možné vždycky jenom skrze slovo a výtvarné umění není možné tam, kde není rozvinutá slovesnost. Naproti tomu hudba to prostřednictví slovesnosti slova nepotřebuje. To je odlišnost hudební tvorby od tvorby výtvarné. Výtvarná tvorba je čímsi vnitřně svázaným se slovem, kdyžto hudební tvorba je vždycky svazována leda z venčí. Umění po dlouhé věky zůstávalo bez pomoci filozofie, respektíve vůbec bez pomoci reflexe, která vždycky je hluboce filozofií ovlivněná, protože celé naše myšlení je, to jsme si říkali už před rokem, je už od dětství prosáknuto všeljakými rezidui a relikty nejrůznějších většinou zastaralých filozofií a celá filozofická práce spočívá ne v tom, že by uváděla člověka do nějakého způsobu myšlení, nebo že rozbijí ty relikty a rezidua starého myšlení, aby pročistila myšlení, které už tu je, ne aby zavedla nějaké nové myšlení. Takováto rezidua samozřejmě proníkají do mysli dítěte od prvních krůčků do světa řeči a v tomto smyslu nějaký úvod do filozofie není možný, protože lidé jsou uváděni dnes v našem světě, jsou lidé uváděni do filozofie již s prvními slovy, ne která sami říkají, ale kterým začínají rozumět slovům těch druhých. Ale i když tato rezidua jsou k dispozici každému umělci, který se pokouší reflektovat, co vlastně dělá, když tvoří, tak tady není nikde a nebyla dlouho žádná filozofie, která by mu si usnadnila tuhle práci, v které není odborníkem. My jsme si říkali, že veškerý náš život je hluboce proreflektován. Každý člověk nějakým způsobem reflektuje. Většina lidí reflektuje diletantsky, neuvědomnělé, nekontrolovaně, špatně. Reflektují všichni. Filozofie učí lidi reflektovat lépe, metodyčněji, přesněji, exaktněji. Ale umělci víc než kdo jiný pocitovali po dlouhé věky, že filozofie jim není schopna poskytnout nějaké lepší, pronikavější, efektivnější způsoby reflexe, než ty, které mají po ruce z těch reliktů atd. V jistém slova smyslu ty relikty, všelijaké roztrhané kousky, zbytky starých filozofií, tomu umělci sloužili lépe, protože ho nestrhávali do kolejí dávno vježděných. A on je mohl všelijak lámat, ohýbat atd., jako to dělali z jiných důvodů a na jiné rovině teologové. Ale v době, kdy si filozofie, a ta doba musela přijít, si začala uvědomovat, když reflektovala svou vlastní aktivitu, že na něco zapomíná, že se vlastně chová tak trochu mitycky, nebere vážně svou dějnost, ani dějnost vůbec. Když filozofie se vnitřně a sama před sebou především tak zkompromitovala, že začala pochybovat vůbec sama o sobě. A to je ten stav, který nám vylíčil Montefiore minule jako krizi evropské kontinentální filozofie. Že filozofie si je vědoma, co by měla dělat, a zároveň si je vědoma, že to dělat nemůže. To je ten největší otřez filozofie. Že dospěla k pochopení toho, co by měla dělat, a zároveň dospěla k pochopení toho, že to dělat nemůže, že nemá předpoklady pro to, aby to udělala. V této chvíli, kdy filozofie dospěla k tomuhle rozpoznání, se nejen zbližuje s uměním, respektive se zbližuje s těmi reflektujícími umělci. Protože jednak také oni byli přesvědčení, že filozofie toho není schopna a chtěli to dělat jinak. Ale zároveň, když si to filozofie konečně uvědomila, že to neumí dělat, tak si to je schopno uvědomit a vyjádřit toto uvědomení daleko precízněji, než to dovedou ty umělci, když kritizují filozofii a mají distanci hodný, protože to dělají dilatantsky, když to ona si svou neschopnost to dělat uvědomuje mnohem kvalitněji, kvalifikovaně, přesněji. Ale protože filozofie si zároveň uvědomuje tuhle svou neschopnost jako aspekt určité všeobecně lidské situovanosti, jako aspekt omezenosti člověka, tak získává jakýsi náskok, jakousi atraktivnost pro umělce, protože také umělci si uvědomují hluboce z podstaty svého životního posazení, si uvědomují omezenost a nedokonalost, jakou narušenost všeho co dělají, všeho co tvoří. Stále si uvědomují tento obrovské napětí mezi tím, čeho dosáhli a čeho by měli dosáhnout, čeho chtěli dosáhnout. A tady filozofie jim přináší výraz, přesný myšlenkový výraz právě této zkušenosti, která je nejhlubší zkušeností tvorby samé. Tady se setkávají filozof a umělec na rovině zkušenosti, která jim je společná. Oni si začínají rozumět. Zároveň filozofie, která si uvědomuje neudržitelnost svého výhradního zaměření na předmětnost, si uvědomuje, že po věky, když žila v zaslepenosti, ten kontakt s nepředmětnou skutečností zůstal živý právě v tvorbě umělecké, v těch nejlepších dílech nejlepších umělců. A tak filozofie se pokouší, zatímco umění začíná rozumět filozofii, začíná se jí přibližovat, začíná si ji používat pro svou práci, pro svou reflexi. Umělci se začínají zajímat o filozofii víc, než bylo zvykem, tak na druhé straně filozofie se začíná zajímat o umění, protože v té nesmírně obtížné situaci, kdy pracuje v těch vyježděných kolejích a neobyčejně obtížně se z těch kolejích dostává na jinou cestu, vidí určitou možnou oporu v umění, které vztah k nepředmětným skutečnostem nikdy nestratilo ze zřetele. No a tak se dostáváme do situace, kdy filozofie nejenom je nakloněna stále víc činit tématem svého uvažování, svých reflexí, umění, umělecká díla a uměleckou tvorbu, protože nic není vyloučeno, vyňato ze sféry toho, co filozofie může učit předmětem svých úvah, svých meditací, svého novými a novými rovinami reflexe procházejícího myšlení, intenzívně směřujícího k tomu podstatnému a v posledu k pravdě. Nejenom protože umění také patří do oblasti toho, co stojí za to podrobit reflexy, jakožto lidskou činnost, ale protože to je lidská činnost, která jak zvláštním způsobem je blízká té filozofii, která se začíná nově orientovat. Filozofie se začíná uvědomovat, že pojézis umělců je blízká pojézis filozofů. Pojézis ve smyslu tvorby. A v tomto smyslu tedy také třeba Harry Heidegger mluvil o poezí jako základu i filozofie. Byl to Heidegger, který asi rozhodujícím měrou přispěl k tomu, že celé školy moderních filozofů se pokoušejí interpretovat umělecká díla, zejména tedy vásně třeba, nebo v některých případech obýtvarná díla. Heidegger to dělá třeba Herderlinovi a jiných velice důkladně. Tedy nejenom, že filozofie našla v umění novou, důležitou oblast, kterou dosud nevytěžila. Proč, jak víte, v posledních dvou, třech letech filozofie se převážně orientovala na to, aby byla reflexí vědecké a technické práce člověka. Vědecké a technické aktivity. Aktivity tzv. vědotechniky nebo technovědy. A teď objevila umění jako zvlášť vhodnou aktivitu člověka, kterou, když podrobí reflexi, tak si otevře cestu k porozumění, k nahlédnutí podstatných aspektů lidské existence. Nejenom tedy pro tohle, ale protože se náhle cítí blízko v kořenech své práce, se cítí velmi blízko tomu umění. Má pro ně najednou daleko větší porozumění a začíná se od umění učit. Dokonce i od těch velmi diletantských reflexí, které se u těch umělců najde a kterými se může zabývat a kriticky je posuzovat. Dochází k tomu, že filozofie někdy z nedostatku metod, které má k dispozici, a z vědomí své vlastní metodické a myšlenko-nástrojové nedostatečnosti, se pokouší, a to není legitimní po mém shoudu, se pokouší na určitých místech, kde ty dosávaní metody selhávají, náhle přeskočit do jiné sféry a nepodrobovat poezii a vůbec slovesnou tvorbu reflexy, ale začíná tu slovesnost a poetičnost se jméno zatahovat do filozofie a poetizovat filozofii. To je třeba případ také Heidegglu. Tato poetizace filozofie zdá se mi jenom jakýmsi prvním krokem k mitizaci, k remitizaci filozofie. Je to krok, kterým se ztrácí to nadějné, co se ukazuje, a vyvolává se znovu v život to, co už bychom měli mít za sebou. Je to pochopitelné, v té perspektivě, kterou jsme si vyličili, je to pochopitelné, ale je to nebezpečné, je to úzkalé, je třeba se tomu vyhnout, po mém shoudu. Tak i v tom vztahu umění a filozofie se ukazuje něco podobného, co jsme si líčili ve vztahu filozofii a vědy, nebo ve vztahu filozofie a mýtu, filozofie a náboženství. Totiž, že i tam, kde se filozofie zabývá řádně, legitimně uměleckou tvorbou, která dospívá k nutnosti vypracovat nové myšlenkové nástroje, nové způsoby práce, nové metody myšlenkové práce, které nebudou tak jednoznačně a omezeně zaměřeny na předmětné intence, ale budou představovat docela nový typ metod, totiž metod práce s těmi intencemi nepředmětnými. Tam filozofie může jednak daleko hlouběji proniknout k porozumění umělecké tvorby, na druhé straně dát umělecké tvorbě k dispozici myšlenkové nástroje, proto aby umělec dovedl reflektovat za pomocí této nové filozofie své umění sám a aby to nedělal diletantsky, protože dosud jinak nemohl, poněkud ta nediletantská filozofie mu nebyla k ničemu. A ovšem vidíme tady tu konvergenci ukazující tímto směrem i v té oblasti umění, stejně jak nám to ukazovalo zatím v té oblasti přírodních věd, a v oblasti antropologie a v oblasti náboženství a mitů. Když byla ta tvorba umělecká proti ty filozofií, která už zohlední to, co zanibávala přírodní věd? Když byla ta tvorba umělecká proti ty filozofií, která už zohlední to, co zanibávala přírodní věd? Když byla ta tvorba umělecká proti ty filozofií, která už zohlední to, co zanibávala přírodní věd? To znamená, po celou tu dobu, kdy z filozofického myšlení byly nepředmětné konotace zatlačené za okraj kontroly a povědomí, tak tady existuje tradice, která s těma nepředmětnýma konotacema furt pracová. Já jsem vám ukázal na příkladě, že naše bnižná řeč pracuje s nepředmětnýma konotacema. Ale tady jde o to, že tady jsou špecialisti, kteří se na to zaměřejí. Když čtete dobrý spisovatele, tak tam vždycky najdete. Nejlepší je to na básních páž, tam je to tak nějak jako v esence. Když je to rozvleklejší věc, třeba povídka, román, tak tam je potřeba to nějak uchopit celý a teprve pak se domáknete toho, že to má ještě další nějaké jméno. A u tý básně je tam i krátká básně, na tom se to tak nádherně ukáže, jak se vlastně ta nejhlubší myšlenka, ta zvěst nebo to poselství té básně, jak se pohybuje mimo to, k čemu přímo mířejí slova, když se tam používá. To je pelikánská přednost. No a teď jde o to, že vlastně to nikdy nebylo podrobeno dostatečný filozofický reflexy, protože ta filozofie byla proto slepá a připouštila to jako jistou nějakou z okupřežité k mýtu. Takové takové nepochopení toho básnického stvoření v distance, nechávalo se to na okreje, to je to, jakýsi pozůstatek třeba v mýtu, nebo něco takového, tak jako pro lidi, tak a nepatří to do vědy. Tak ono to žilo celou tu dobu, filozofie si toho nevšímala a bylo to předmětem literární historie, ale filozofie si vlastně z toho počuť to nebylo zajímavé pro filozofii. To je veliká přednost teď, když si filozofie uvědomuje o mezenost svého dosáváního přístupu, tak teď tady najednou nalezá celou tradici obrovskou, která má zkušenosti s těma nepředmětnýma intencema. Tak se na tom bude učit. No tak to si tě nezapověděl, protože mojí otázka byla, že ta povězdka je tady ještě něco nezbytečného a podružného. Takže to, o čem v posledu jde, tyhle nepředmětný záležitosti, s kterýma pracuje umělecká zvolta, uměte reflektovat. To ona neumí. To ona sama neumí. To umí filozofii. Ale to je to, o čem jde. Filozofii. O čem to je vůbec? No ne. Že jinak je v tom bordel. To, co to umělecké dílo nepředmětně vypovídá, přivít ke slovu, není schopný. Je v tom zmatek. Vykládá si to každej jinak. To je jedná má věc. Žili jsme si třeba, když si četli o ktížné básně Paula Reicherta, tak jsme v tom našli každej něco úplně jiného. A to dílo samo je proti tomu bezbraný. On to prostě tam, on se usebral, něco ho líbilo a on to tam máznul. A teď my jsme s tím měli strašný starosti. A ani nejsme se nedohodili na smysl. Čili to dílo to nedokáže samo. Ale to oč jde vědět, k čemu to je. Jak nám to slouží. Jak to bude sloužit na vůstu našich lidí.

====================
s2.flac
====================
Zdělení, které jsem zkrátka vždycky umířila, že má každej nějak jiná každej. Když se do mě ukáží, to tě pořádně umířu, jen takhle umířu, která funguje, když mi ten aparat dostane. A jste tady řeklo, že výborní udělí není možný, které nemůžou všechno právě souhlasnout. A mně se zdá, že v těch formách, kterou tvrdým umění může oslovit, musou nějak začít třeba ty jeský malopáty. Že to zvykalo zároveň s tím, kterým jsou lidci. Takže tohle, který těm lidem člověka také mělo. Tam právě v tom obraze přistávalo to s zvířatím. Tím, kterým potravu hodí. Třeba tím, který nám zkušení vyloučí ten, který se střetne. Ale stávalo se obotkem. Pojďte, co na těch nejstarších malbách najdeme? Jsou tam zvířata, jsou tam lidi. Ty lidi mají někdy v ruce nějaké oštěpy nebo něco takového. Někdy ty oštěpy jsou zaražené do těch zvířat. Někdy to má charakter vysloveně rituální. Některé to má nevysloveně rituální, ale stejně se předpokážou, že to je rituální. Ale každopádně jsou tam spolu vyobrazeny třeba zvířata a lidi. Proč tam nejsou třeba zvířata a kameny? Nebo jak to, že jsou vybrané tí změty toho, co vidíme, že je tam vybrané akorát dvíře a člověk. To, že je vybráno něco, že to je dáno do souvislostí, to je, že se to namaluje vedle sebe, to není možné ve slova. V životě to není jinak možné. Prostě sama ta struktura toho obrazu, to, že tam jsou sestava, že ty postavy jsou dané dohromady, samo to předpokládá, že ve vědomí byly vyňaty z té změty toho, co se všechno vyskytuje, že byly dány do souvislostí, nebože byla uchopená ta souvislost, pojata, pochopená ta souvislost. To je dokladem toho, že předchází určitá transformace nebo transpozice toho, co je před námi, co je vidět do světa řečení. To je prvá. Na základě toho umístění různých skutečností ve světě řečení, to, že dostanou tam sestavu, na základě toho teď je znovu promítnuto, co si na tu stěnu, ty jeskyně, a ukáže se tam jenom to podstatné zapomínutí nepodstatného a ukáže se v jisté smyslu plné souvislosti. Takže je to interpretovatelné, před nimi je možné o tom bádat, zkoumat, jestli v jakém smyslu šlo o nějaký rituální obraz a tak dále. Protože to má smysl, my o tom smyslu se můžeme pídit, můžeme ho chtít. U hudebního projevu, tam především, to nezačíná tím, že se vyberou nějaké skutečnosti, které se vyskytovaly, dají se do souvislostí, tady se od samého začátku vlastně dáváme v šanc, odevzdáváme se, propadáme tomu působení té vládě, co není vyvozeno z ničeho, co je kolem nás, co má svou vlastní existenci, nebo svou vlastní váhu, svou vlastní relevanci, která se nám vnucuje, která nás ovládá, která se nás zmocní. Prostě když slyšíme zvuky, tak jsme tím, můžeme být ohlušení, může být zvuzená naše pozornost, ale když to jsou tóny, tak najednou se nás něco zmocňuje, všechno úplně propadá. To je docela jiná záležitost. Já vám řeknu, nevím jestli se to dá generalizovat, já jsem koukal jak dívej na to, nevím jestli někdo má podobné zkušenosti, já jsem koukal opravdu, nevím co si o tom, musím někým si to nechat posoudit. Mám vnuka, jak asi víte, který mu je půl roku a to je dítě, který ještě nevydrží se svou pozorností díl než několik okamžiků, že je u něčeho se trvávat. Hraje si s něčím a najednou to upustí a kouká už na něco jiného. Ta doba, kdy takovej půlletej zvrk je schopen se na něco soustředit, je poměrně krátká. Teď se stalo, že při jednou náhodou tady vyvojevřeli piano a matka si ho sedla s ním na klíně, malý dítě, který ještě ani neumí pořádně sedět skoro a tak ho drží a jen tam jako na to. Ona sama pouchla do toho, značí, že on není schopen ještě pořádně ani koordinovat pohyby natolik, že se vždycky trefí do té klávesnice. Takhle udělá a mu ta ruka spadne třeba kus vedle. On tam vytržel do toho a teď tam bouchal do toho a pak zase taky jen se málo dotýkal, teď to zkoušel. Já jsem koukal úplně, jako kdyby byl očarovaný. V žádný jiný souvisnost se žádným jiným kontextům jsem neviděl, že by byl něčím tak stržen, jako byl tímhle. Nevím, jestli se to dá generalizovat, jestli v obdobných případech se chovají jiný děti obdobně, jestli není to něco extra, že by nějak byl zvlášť vnímavej na zvuky tohoto typu. Přičož ty zvuky piána to není nic atraktivního, to je opravdu taková viola. Můžete představit ty ktary, které jste přinesli? Nepochybně člověk by mohl očekávat, že bude bouchat do stolu. To ne, to nevydrží, to boukne třeba, ale to je konec. A že to vydá tón, že to strhne natolik, že to dítě se normálně unaví velmi rychle a unaví svou pozornost, upřejí někam jinam. A v téhle takovou dobu, teď všichni se schovolávali, že furt znovu jsem myslel, že to nevydrží, ne furt, snad jsem by hodinu bejval a boukal do toho. Není to náznak něčeho specifického pro tu hrbu. Ani žádná barva, ani žádnej tvar, ani žádné pohyby nejsou schopní upoutat to dítě, co mu to dali, něco, že tam také se točilo a furt to nějak jako chodilo, takže pohybu upoutá dítě. Velmi brzo se unaví. Asi po půl důležitý minutě na nějak, prostě už přestal na to koukat, protože furt se to točilo, furt to půjde. A možná o všem důležitý bylo, že ta aktivita nějak byla spjatá s těma zvukama, že mohl do toho zasahovat. Možná kdyby jenom slyšel ty zvuky, že to taky tu pozornost neupoutalo tolik. To by se muselo všechno experimentálně ověřovat a zjišťovat, ale rozhodně se nedá nic uvíc dalšího, než by se mohlo vyvolat tuhle reakci jako právě. Byste chtěla něco? Ne, protože vlastně slyší, jestli něco děje. A že ho vnímá to, že on na to nějak úsobí, ale neví, co se děje. To znamená, že něco od něho od někak přichází. A on to nějak teda manipuluje s tím. A neví odkaď to přichází. Takže můžete mít mnohopodobně jenom to. Už jsem mála své filozofy těžkých kudebních telety, které jsou cvičení. Prostě slyšet malody a všechny zákonitosti a slyšet jako malody třeba nějakých doškodčin, tak říká, že to je skutečně velký kudební výraz, že člověk udulá reflexy na jednom momentu. To je však dobře. Třeba třeba zvláštní úchodě konečně zanechá smadení způsobů. Myslím, že takový člověk, že to je fakt velký kudební výraz. Můžu vysnát příklad kusy, který jsem měl, které vás nevidíte. Tak pokud teda se od těch posadí nějaká vzadní elektrická vlást, která bude dní, tak to je ho záujízná, když můžete mát v tomto měsíčké kontaktu čisté kontakty, což mě zaujízná, když se mu pustí třeba deska, tak to už nezaujízná tolik. A co se výčerp toho výrazu tak zkontrolovali, když bychom měli takový světelný panel, kde bychom mohli s ním kladit svoje lidi, když bychom se dostali k toho výžitá panelu. A ten teda taky dostal ono. A já si to teda vykládám i tým, že to nepůsobí ta hudba, jakože se vás má šmutný klávec, někdo by pokládal za hudbu, ale tohle je tak artefakt toho zvuku, protože když máš kuklář, tak to je tón čistý a to je vlastně artefakt. Vždycky uchovený normálně zvyklý slyšet je tak tón, když to slyší řeč a různej hlubost nebo nějakou hudba. To je něco nejednou zvláštního. A bezrakující. Třeba do toho padá hudba, která by měla z ničeho nic, třeba udělat jenom červenou hudbu. To se k tomu dá asi předmát. Takže kdyby na toho z ničeho nic nevydělali, žádný tváři slyšet, žádný verzi, ale třeba jenom červenou hudbu, tak si myslím, že by to postavbovalo taky taky. Na půl zmatený a na půl takovým zabijatým. Tak si myslím, že spíš než jako nějaká specifičnost toho zvukového tady působího, tohoto slyšetního. Je to možné. Co vystupuje z toho prostředí jako čistý pan ve všelikým zmátkům. No to je třeba i příklad toho, že já nevím, kdo to namaloval, ten obraz 2x8 metrů modrý. Když se před to člověk postavěl, že tak pěkně viděl níkde jedně modro, tak to na něj silně působilo třeba jako mořek. To je jako ta štěpna, která přestává. Od dětí godiná 10 hodin. Má 20. Tak jestli... Má 15. Když jeho dostačující není bezpečnější. No tak... Skončíme já.